Thomas D. Trummer, Cineastische Kryptografie, 2012

Reinigen und Registrieren

Eine metallische Fahrstuhltür ist zu sehen. Mit einem klickenden und krächzenden Geräusch öffnen sich die Stahlschiebewände. Wir blicken ins Innere. Dort befindet sich zur Überraschung keine Liftkabine, sondern ein Treppenhaus, indem eine Frau mit einem Mopp den Boden wischt. Sie hat die Haare zu einem kleinen Zopf gebunden. Sie trägt eine weiße Bluse und darüber blaue Arbeitskleidung.

Die Frau geht rückwärts die Stufen hinab. Die Treppe verläuft gekurvt nach unten, von einem geschwungenen Handlauf begleitet. Sie macht ihre Arbeit stetig, stumm und gelassen. Dabei nimmt sie unseren Blick, die Anwesenheit der Betrachter, nicht wahr. Die Atmosphäre ist kühl, unbehaglich und gemütsarm. Die Tür schließt sich wieder. Wir hören das Geräusch der sich ineinander verzahnenden Metallblätter.

Warten und Fahren

Der Erzählstrang wird gekappt. Szenenwechsel. Nun zeigt die Kamera das Innere einer U-Bahngarnitur. Der Zug ist in Bewegung. Die Kamera hält wie zuvor still. Das Neonlicht ist unverändert kalt und künstlich. Ein junger Mann in sandfarbenem Sakko steht vor der Zugangstür. Er hat die Linke in die Tasche seiner Hose gesteckt, die Rechte hängt am Körper herab. Er wartet regungslos. Ein Jugendlicher in Jeans lehnt an der Trennwand neben der U-Bahntür. Die beiden sind nur durch die Vertikalstange getrennt, die als Haltevorrichtung in der Mitte des Zugangsraums angebracht ist. Der Jüngere hat ein Bein angewinkelt. Der Ältere nimmt ihn nicht zur Kenntnis. Sein Blick streift ins Leere, über den Jüngeren und über uns, die Betrachter, hinweg. Der Jüngere indes sieht versunken aus dem Fenster nach draußen. Dort ist – wiederum ungewöhnlich – nicht das Dunkel des Tunnels, sondern eine Abfolge von vorbeiziehenden Fahrstuhltüren zu sehen. Die Metalltüren bilden einen visuellen Rhythmus ähnlich wie das Metrum eines Schlagwerks oder das kaum hörbare Pochen des Körpers. Der Takt beschleunigt mit dem Antrieb der Bahn und kommt sodann in gleichmäßige Fahrt. Bevor der Wagen mit den beiden Fahrgästen in die nächste Station einfährt, erfolgt die nächste Unterbrechung, der nächste Szenenwechsel.

Überraschendes und Gewöhnliches

In der folgenden Sequenz erscheint wieder die Fahrstuhltür. Wir meinen uns an den Anfang zurückversetzt. Wieder verhält sich die Kamera still. Ein genauerer Blick zeigt jedoch, dass es sich nicht um dieselbe Stelle handelt wie zuvor. Die Tür ist diesmal in einem grüngrauen Ton gehalten. Sie fügt sich in eine gleichfarbige Wand ein. Im Vordergrund sind schwarzgraue Kunststeinplatten zu sehen und eine Absperrung, die nach beiden Seiten hin absichert. Die Gitter erinnern an das Treppenhaus der ersten Szene, sind jedoch bildparallel zu sehen und nicht gebogen. Sobald wir imstande sind, Ähnlichkeiten und Differenzen zu erinnern, öffnet sich schon der Fahrstuhl und konfrontiert uns mit einem neuen Bild. Neue Reize behindern das Überdenken, neue Fremdheiten stören gesehene Bilder. Fragen drängen sich auf: Wie kann es sein, dass sich hinter einem Lift eine Treppe verbirgt? Warum das gleißende Kunstlicht? Was haben Warten und Reinigen, Fahren und Wischen gemeinsam? Was bedeuten Stillstand und Bewegung? Was inhaltlich schwer zu deuten ist, zeigt sich in eine verblüffend einheitliche Formensprache gegossen. Ein präzises Registrieren prägt diese Aufnahmen sowie eine ästhetische Annäherung, die ungewöhnliche Geschehenszusammenhänge in eine Atmosphäre metallischer Kühle bettet. Und als Sequenz von Brüchen, die Motive aufnehmen, variieren und wieder verwerfen, setzt sich der Film auch fort. Die erste Türe kommt zum Vorschein, mit ihr der dazugehörige Parkettboden im Vordergrund. Sie öffnet sich und danach erscheint eine nächste hinter ihr. Wie eine Kassette, die mehrere gleichartige Schachteln in sich birgt, geht Tür um Tür auf. Der Blick dringt in die Tiefe, abgebildet in der Klarheit einer perspektivischen Ingenieurszeichnung.

Erkennung und Entfernung

Anuk Miladinović hat einen Film beklemmender Intensität gedreht. Räume und Orte gewinnen darin ein merkwürdiges Eigenleben. Sie scheinen motorisch, veränderlich, beweglich wie die Schienenfahrzeuge und Wagen, die schon zu sehen waren. Durch die Öffnung der Türen duplizieren sie sich solange, bis wir ein anderes Motiv zu Gesicht bekommen. Es ist die blaue U-Bahn. Ihr Wiedererkennungswert gibt dem durch Irrationalität und Diskontinuität verunsicherten Verstehen einen vermeintlichen Anker. Dennoch bleibt auch sie in Bewegung, haltlos, ohne die erwartete Sicherung zu bieten. Am tiefsten Bildpunkt erscheint sie als entfernteste, fremdartige Vision. Wir blicken durch die Fenster in den Wagen. Die beiden Männer, die wir dahinter vermuten, sind nicht zu sehen. Schließlich fährt die Bahn ab. Die hinterste Tür schließt sich und der Rücken der Frau mit dem Mopp erscheint wieder. Sie reinigt die Zwischenräume, als gäbe es schmale Korridorräume zwischen den russischen Puppen der Existenz. Die zerhackte Anschlussmöglichkeit scheint durch die Motivwiederkehr dennoch wieder hergestellt. Es ist gerade der fixe formale Rahmen ihrer Handlung, die feste und harte Einfassung von Raum und Zeit, in der sich das Eigenartige dieser Szenen ablichtet.

Ort und Befinden

An dieser Stelle des Films verstehen wir längst: Hier werden nicht Szenen gespielt, sondern Einstellungen aufgezeichnet, die besser als Vorstellungen, Traumgebilde und Imaginationen bezeichnet wären. Unwirklichkeiten und Paradoxien stören die Kontinuität des Wirklichen. Fiktionales dringt in vermeintlich vertraute Weltverhältnisse ein, infiltriert und unterhöhlt die gewohnte Wirklichkeit. Die Frau rückt vor und kommt uns dennoch nicht nahe. Überraschend öffnet sich die Tür hinter ihr und gibt den Blick frei auf ein anderes wiederkehrendes Motiv: Wir sehen die Unterkante einer Rolltreppe. Sie führt nach oben, gleichsam als Gegenzug zu der bisherigen Bewegungsrichtungen, die stets nach unten oder entlang der perspektivischen Tiefenformation nach hinten oder vorn führten. Dann endlich wird der Blick nach hinten frei. Türen öffnen sich, die Laibungen, Rahmen und Zwischenzonen vervielfachen sich. Sie laufen einem Fluchtpunkt zu, dessen entfernte Ungreifbarkeit uns nicht weniger angstvoll zurücklässt. Wir verstehen, dass die Raumordnungen in diesen surrealen Sequenzen nicht nur beliebige Platzierungen bedeuten, sondern Bezugssysteme angeben, in denen Schatullenräume und Fahrkabinen Stellvertreter für Befindlichkeiten sind. Die akustischen Effekte von Scharnier- und Schließmechanismen begleiten die wortlosen Gebärden. Geräusche wie das Einrasten der Treppenlamellen der Rolltreppe erinnern an die Mechanisierung des Alltags, aber auch an die Körperlichkeit des U-Bahn-Rhythmus, die psychologische Spannung der Fahrgäste, die unheimliche Verzahnung von Türen und Kammern.

Begegnung und Aufgang

Neuerlicher Szenenwechsel: Ein Mann steht in der U-Bahnstation. Er ist im mittleren Alter, trägt einen grauen Trenchcoat, ein Stoffsakko und ein olivfarbenes Hemd. Er wartet auf den einfahrenden Zug. Seine Arme hängen am Körper herab. Sein Blick ist dem Schacht zugewandt. Kaltes Licht dominiert den unterirdischen Raum. Es stammt von einer Lichtschiene, die über dem Gleisrand montiert ist. Die unbewegte Kamera zeigt den leeren Bahnsteig, die Dunkelheit des Schachts und eine nach oben führende Rolltreppe. Eine U-Bahn fährt ein und ein junger Mann steigt aus. Er hat einen Mantel über den Arm gehängt und zieht einen Rollkoffer hinter sich her. Er wird vom Älteren kurz umarmt. Dann drehen sich die beiden um und gehen zum Ausgang. Sie fahren hintereinander stehend die Rolltreppe hinauf und verschwinden hinter der Leuchtschiene, während der Zug in den Tunnel abfährt. Die Begrüßung ist befremdlich. Die Umarmung des Älteren ist intim und zugleich knöchern. Dazu wird sie vom Jüngeren, der merklich kleiner gewachsen ist, nicht in selber Geste erwiedert. Der Jüngere drückt lediglich den Kopf gegen die Schulter des Älteren. Er gibt sich als Schutzbefohlener zu erkennen, untergeordnet und nicht auf derselben Höhe der Autorität. Wodurch auch immer das soziale Gefälle zwischen den beiden Männer verursacht sein mag, es ist ein Typus der Begegnung zweier Menschen, die einvernehmlich handeln. Die Begrüßung ist ein Motiv, das eine zweite, hintergründige Bedeutung mitführt, ebenso wie zuvor das Reinigen. Tatsächlich erinnert die Begegnung der beiden Männer an bekannte christliche Darstellungsformeln: Abraham und Melchisedek treffen sich im Alten Testament, die darauf folgende Opferung gilt in der christlichen Tradition als Vorgriff auf den Kreuzestod Christi. Auch die so genannte “Visitatio“ kommt in den Sinn – das Zusammentreffen von Maria und Elisabeth, als beide schwanger sind.

Wunsch und Verschiebung

Tatsächlich durchziehen theologische Motive das filmische Inventar des ganzen Films. Zustände metaphysischer Durchdringung wie Warten, Reinigen, Aufstieg und Auffahrt deuten dies an. So lassen sich die beiden Männer von der Rolltreppe hinaufführen. Sie werden auf einer anderen Ebene ankommen, von der wir nicht wissen, ob sie freundlicher, menschlicher oder auch nur heller sein wird. Ihre Auffahrt macht uns klar: Aufstieg und Abstieg, Lifte und Treppenhäuser sind nicht nur Zeichen der gewöhnlichen Verkehrswege. Vielmehr sind sie Siglen für Zwischenbereiche, vermittelnd zwischen unterschiedlichen Seinsebenen und psychischen Zuständen. Sie sind Transfereinrichtungen für psychische und metaphysische Geschosse, Schwellenräume für ontologische Übergänge. In diesem Sinne ist auch der “Aufstieg“ der beiden Männer zu verstehen. Wie in Dantes “Göttlicher Komödie“ geleitet Vergil den Dichter durch die Unterwelt, deutet ihm das Schicksal der Unseligen und führt ihn schließlich auch in die oberen Himmelsbezirke in Richtung Paradies. Nach christlich-jüdischem Verständnis entspricht dem Weg nach oben die Wandlung und Erlösung, nach platonischem führt der Heilsweg der Erkenntnis zur Idee. In beiden Traditionen wird die Transzendenz erklommen, das eine Mal durch aufrichtigen Glauben, das andere Mal durch den unermüdlicher Drang nach Erkenntnis. In beiden Varianten ist es ein Aufsteigen in eine höhere Seinsart, die am Ende vom Widerstrahl unendlichen Lichts belohnt wird. Der Weg zur “sphera lucis“ ist ein Zugehen auf den Weltaufgang, ein Augenaufschlag, die Transgression ins Paradies.

Tiefenraum und Obergeschoß

Neuerlicher Szenenwechsel: Drei Männer warten vor einer Fahrstuhltüre. Sie sind geschäftlich gekleidet und tragen braune Lederaktentaschen. Obwohl die Kamera dieselbe Position einnimmt und die Situation ähnlich ist, handelt es sich um einen anderen Lift. Seine Türe ist in dunklem Blau gehalten, eingefasst von Mauern in mit glatter Sandsteinquaderung. Rechts ist eine Lampe zu sehen. Die Tür öffnet sich und darin steht die Putzfrau. Sie ist erstmals von vorn zu sehen. Sie hat einen Wagen mit Reinigungsmitteln, es bleibt kein Platz für die Wartenden. Sie müssen sich gedulden. Die Frau drückt in der Kabine den Knopf und fährt nach unten. Es ist zu hören, wie sie eine Etage tiefer aussteigt und ihren Wagen aus der Liftkabine schiebt. Die Frage stellt sich, ob hier Ober- und Unterwelt angesprochen sind oder die Geschosse des Ichs, die die Psychoanalyse erarbeitet hat. Die Männer auf dem Weg nach oben müssen warten, bis sich die Tür in das Untergeschoss des Psychischen öffnet. Erst danach können sie den Fahrstuhl auf ihre Ebene rufen, in der wir man vielleicht das Mittelmaß des Ichs erkennen kann, das sich zwischen Es und Über-Ich entscheiden muss. Noch bevor sich die Tür für die Männer schließt, kommen zwei weitere und gesellen sich hinzu. Keine Entscheidung fällt allein, das Menschsein ist stets ein Sein mit anderen. Abermals schließt sich die Tür und wieder zwei weitere, in helleren Anzügen, treten heran und schließen sich an. Noch ein letzter, großer Mann, drängt sich zu den wartenden Fahrgästen. Dann schließt sich endlich die Tür, sie werden gemeinsam in das Obergeschoss fahren. Manches erinnert an die Texte von Franz Kafka. Bei dem Autor findet sich eine ähnliche Verspannung von beziehungslosen narrativen Folgen und stummer Entfremdung. In Kafkas “Verwandlung“ zum Beispiel verflüchtigen sich Bezugspunkte und die Kennmerkmale der erlebbaren, persönlichen Zeit. An deren Stelle tritt eine eintönige fortschrittslose Wiederholung. Jeder Anlauf mündet in ein Scheitern. Kafka nimmt den Raum zum Maß für das Verstreichen der Zeit. Seine Figuren sind wie die Protagonisten von Miladinović gewissenhaft, in bürokratische und leblose Arbeitsverhältnisse eingespannt. Baulich äußert sich dies ähnlich wie in ihrem Film durch eine Szenografie starrer Behördenarchitektur und steifer Kanzleiästhetik.

Slapstick und Spekulation

Doch anders als bei Kafka, der dem düsteren Ton stets treu bleibt, kommen in Miladinovićs Film in einem Zwischenabschnitt situationskomische Elemente ins Spiel. Neuerlich sehen wir eine Fahrstuhltür. Wir erwarten wiederum Irritation, unmögliche Räume und hintergründige architektonische Spekulation. Doch diesmal öffnet sich keine falsche Tür, ereignet sich nichts surreal Verschobenes. Die Männer treten erneut an den Lift heran. Der Knopf an der Seite der Metalleinfassung blinkt und die Tür schließt sich. Abermals eilen im letzten Moment zwei Männer herbei. Aufs Neue schließt sich die Tür. Und wieder, in der Sekunde, bevor der Lift zur Abfahrt bereit ist, tritt ein nächstes Männerpaar heran und so fort, bis der Letzte, der große Mann, versucht, die Tür vor der Abfahrt zu öffnen. Doch diesmal gelingt es ihm nicht. Sein Scheitern ist eine unerwartete Wendung und deshalb komisch. Während wir bis dahin in einer reizarmen Prosa, in einem ma non troppo vorgeblich gewöhnlicher Existenz verblieben sind, kommen hier Witz und Slapstick ins Spiel. Während Miladinovićs Kunst der strengen Kadrierung Godards am nächsten kommt, folgt dieses Detail dem Bildwitz von Jacques Tati.

Aufstieg und Auffahrt

In der nächsten Szene wird das Motiv der Wiederholung in die Dramaturgie aufgenommen. Der Mann am Bahnsteig wartet, diesmal etwas ungeduldiger. Er ist nervös, verlagert den Schwerpunkt von einem Bein auf das andere. Auf dem Bildfeld, das üblicherweise als Infoscreen am Bahnsteig zu sehen ist, wird ein Bild einer fahrenden Rolltreppe eingespielt. Das Close-up der Rolltreppe ist nicht nur Hinweis auf die christliche Auffahrt, die Transzendenzbeziehung der Neonwelt, sondern auch Schlüssel für das wichtigste ästhetische Werkzeug des Filmes: die Verschränkung von Bildern im Bild, die Reduplizierung des Anderen im Gleichen. Auch im nächsten Bildwechsel, der zurück in das Innere der U-Bahn führt, werden Wiederholung und Glaubensmotive wieder aufgenommen. Der Mann und der Jugendliche stehen wie zuvor ohne Kontakt vor der U-Bahntür nebeneinander. In den Fensteröffnungen, auf die der Junge sinnend blickt, sind diesmal keine Fahrstuhltüren zu sehen, sondern gedrungene Rundbögen. Überraschend folgt eine Geste: Er bekreuzigt sich, wortlos. Tatsächlich stammen die Rundbögen von den Katakomben einer serbischen Kirche. Miladinovićs Film zeigt die Hoffnungen eschatologischer Schöpfungsordnung nur als weltlichen Nachklang. Die künstliche Beleuchtung, die das göttliche Licht vertritt und es dennoch nicht ersetzen kann, ist dabei die Bilanz der Gegenwart. Die vielen Aufstiegsmotive belegen letztlich nur anachronistische Zeichen vormoderner Wunschgebilde, die im erkalteten Ernüchterungsraum gegenwärtiger Verkehrsnetze wirkungslos sind. Aber das Untergründige durchwächst die hygienische Welt. Der Film ist eine cineastische Kryptografie, eine Aufdeckung von Verdecktem und Verschlossenem, das sich in den Kanälen zeitgenössischer Architektur und in den psychischen Zuständen der agierenden Personen verborgen hält. Was sich an Liften, Treppenhäusern und Schächten öffnet und schließt, entbirgt nichts anderes als eine weitere Öffnung. Sinn findet kein Ultimatum, keine Letztbegründung und keinen Halt. Allein die surreale Verzahnung der Dingwelt, die Verschachtelung und Einstülpung der Räume kann Perspektiven drehen und Erwartungen kehren. Einzig die Wiederkehr gibt Sicherheit. Daher gleicht das letzte Bild dem ersten. Die metallische Fahrstuhltüre ist zu sehen. Mit einem klickenden und krächzenden Geräusch öffnen sich die Stahlschiebewände. Dahinter erscheint die Frau mit dem blauen Arbeitsmantel. Diesmal kehrt sie von oben kommend, wir befinden uns am unteren Treppenabsatz.